<i>Napoleonica La Revue</i>, revue internationale d'histoire des Premier et Second Empires napoléoniens, articles, bibliographies, documents, comptes rendus de livres, en français et en anglais : n° 19, juin 2014
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NAPOLEONICA LA REVUE

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ARTICLES

Quand Napoléon III bâtissait le Grand Louvre

(Article de POISSON Georges,  conservateur général du Patrimoine)

 Informations


Le plan de Visconti
Hector Lefuel: le style Napoléon III
Une construction achevée en cinq ans




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Le 10 août 1793, la Convention ouvrait au public le Musée du Louvre, qu'avait préparé la Monarchie. Deux siècles plus tard, le président de la République vient d'inaugurer l'extension, combien appréciable, du musée à l'ensemble du palais. Mais c'est à Napoléon III que l'on doit l'achèvement de ce dernier, réalisant ainsi un projet multiséculaire des souverains français.

Dès le XVIe siècle, l'idée avait été lancée de réunir les deux châteaux royaux, Louvre et Tuileries, pourtant tous deux encore inachevés. C'est Henri IV qui réalisa ce dessein, en faisant construire le long de la Seine la galerie du Bord de l'eau, sur six cents mètres. Ainsi se constituait une véritable cité palatiale, dont le rôle dans l'histoire de la France et celle de Paris, fut souvent déterminant.

Sous Louis XIV apparut l'idée de réaliser entre les deux édifices une nouvelle jonction, cette fois au nord, afin de constituer un monumental quadrilatère royal. Mais, autant avait-il été relativement facile d'élever une galerie en bord de Seine, autant une construction en parallèle, à cent mètres au nord, à une époque où n'existait même pas la rue de Rivoli, nécessitait de trancher dans le vif d'un tissu urbain très dense qui occupait toute la surface entre le Palais-Royal et nos guichets du Carrousel, quartier dont les fouilles des années 1980 ont montré la complexité. Une telle opération aurait nécessité un budget d'autant plus considérable que l'expropriation n'avait pas encore été inventée (elle ne le sera que sous Louis-Philippe) et que toutes les opérations foncières devaient donc être menées de gré à gré.

Les souverains - et même Louis XV, qui fut un des grands bâtisseurs de Paris, ce que l'on oublie généralement - dûrent donc renoncer à cette opération dispendieuse et dont l'intérêt n'apparaissait plus depuis que la Cour était à Versailles, et c'est Napoléon, installé aux Tuileries, qui reprit le projet. L'attentat de la rue Saint- Nicaise lui fournit un bon prétexte pour dégager la place du Carrousel, et il fit ensuite étudier un projet de jonction nord, en bordure de la rue de Rivoli qu'il venait de tracer.

C'est alors qu'apparut un problème qui allait faire pâlir nombre d'architectes: le Louvre et les Tuileries, bâtis en fonction de la Seine qui dessine une courbe, ne se trouvaient donc pas sur le même axe. on s'en rend compte aujourd'hui encore, où Yeoh-Ming-Peï a eu l'idée de placer une statue de Louis XIV à l'extrémité de l'axe venant de l'Étoile, à plusieurs dizaines de mètres de la pyramide qui, elle, est dans l'axe du Pavillon de l'Horloge. Cette différence en degrés tourmenta beaucoup Percier et Fontaine, architectes de l'Empereur, qui imaginèrent plusieurs solutions pour masquer ce défaut: placer à la rencontre des deux axes un bâtiment en rotonde, ou construire en travers de la cour du Carrousel une aile transversale dont les deux façades, divergentes, seraient parallèles, l'une aux Tuileries, l'autre à la Cour carrée. Solutions que n'approuvait pas Napoléon, lequel pensait avec bon sens que rien ne serait mieux que le dégagement complet de l'espace. Il finit par imposer sa volonté et fit entamer la construction de l'aile longeant la rue de Rivoli. Mais l'on avait perdu beaucoup de temps: à la chute de l'Empire, l'aile nord s'arrêtait aux guichets de Rohan et l'emplacement de notre ancien ministère des Finances était encore couvert de maisons.




  Le plan de Visconti


Les souverains de la Restauration n'ayant rien fait pour achever l'entreprise, Napoléon III trouva les choses en cet état, et il allait lui être réservé de terminer le " Grand dessein " poursuivi depuis deux siècles et demi. L'Empereur entendait bien, comme pour tous les travaux de Paris, garder la direction générale du projet, tant au niveau du programme que de la conception architecturale. or, il n'appréciait pas l'architecte du Louvre, Duban, et son attention fut attirée sur Louis Visconti, auteur du tombeau de Napoléon Ier, qui en 1848 avait préparé un " projet d'agrandissement du Louvre ". Dès 1851, Louis-Napoléon le reçut à l'Élysée et lui exposa le schéma qu'il avait conçu et esquissé lui- même. Un mois plus tard, Visconti revenait, porteur d'une " disposition beaucoup plus noble et plus avantageuse " que le prince-président accepta.
Comment se présentait le plan de ce dernier ? Nous l'ignorons, mais l'anecdote est révélatrice de la façon dont Napoléon III s'investissait dans les questions de construction et savait aussi se laisser convaincre par les spécialistes.
Au lendemain du coup d'État, Visconti revint avec le plan mis au net, et le 30 janvier 1852, reçut mission d'établir un projet avec " tous les plans et devis nécessaires ".
Choix heureux, car Visconti avait su résoudre le problème d'axes auquel s'étaient heurtées des générations d'architectes. Le premier, il avait compris qu'il ne fallait pas diviser l'espace transversalement, mais longitudinalement, en créant parallèlement à la Grande galerie et sur la moitié de sa longueur des ailes nouvelles prolongeant les côtés nord et sud de la Cour carrée, ailes qui, par leur parallélisme, diminueraient la divergence des deux côtés du rectangle. La différence d'axe entre les deux palais en serait en même temps atténuée, et en partie masquée par deux squares à planter dans la nouvelle cour Napoléon. Une solution était enfin trouvée à un problème à l'étude depuis plusieurs siècles.
En février 1852, le Conseil des Bâtiments civils examina le projet du point de vue de son implantation et de son élévation, et aussi de l'affection des nouveaux bâtiments, ceux-ci n'étant pas en effet tous destinés au musée, loin s'en faut. Il était prévu d'y établir, à proximité des Tuileries, demeure du chef de l'État, les services auxiliaires du Pouvoir les plus nécessaires: ministère de l'Intérieur et de la Police générale, Imprimerie nationale; forces militaires suffisantes: ainsi la Caserne de la Garde devait-elle faire face à l'entrée du musée.

Le 8 mai, un arrêté attribuait à Visconti un délai de cinq ans et un budget de vingt-cinq millions. La première pierre fut posée le 25 juillet suivant.
Il fallait d'abord faire place nette, car il restait encore, vers le pavillon Mollien actuel, un îlot de maisons généralement sordides, mais comprenant aussi des hôtels anciens. Sa suppression fut le premier travail d'Haussmann, nommé à la Préfecture de la Seine le 23 juin 1853. " Ce fut une grande satisfaction pour moi, écrira-t-il avec son sadisme de démolisseur, que de raser tout cela pour mes débuts à Paris ".
L'on n'avait pas attendu cette opération pour attaquer la construction des nouveaux pavillons de la cour Napoléon, dont les noms soulignèrent la continuité historique de l'entreprise: Turgot, Richelieu, Colbert au nord, pour l'ancien régime, Denon, Daru et Mollien au sud, pour le premier Napoléon. Ces six pavillons étaient prévus avec des toitures en dôme rappelant à la fois le pavillon de l'Horloge et le corps central des Tuileries, qui se répondaient de part et d'autre de l'espace. En effet, Visconti tenait à s'inspirer à la fois de Lescot, de Le Mercier et de Le Vau, et avait posé en principe: " Le caractère de la nouvelle architecture sera emprunté religieusement au vieux Louvre. L'architecte fera abnégation de tout amour-propre pour conserver à ce monument le caractère que ses devanciers lui ont imprimé ". S'il avait mené son entreprise à terme, le nouveau Louvre se serait présenté comme un pastiche un peu froid. Mais, le 29 décembre 18S3, une attaque d'apoplexie l'emportait.




  Hector Lefuel: le style Napoléon III


Hector Lefuel lui succéda. Même si l'on a exagéré leurs différences, ce remplacement d'un architecte imprégné de modération, de discrétion, de classicisme, par un tenant d'un éclectisme plus fougueux et baroque, était exemplaire et symbolique.
Le nouveau constructeur manifesta le même dynamisme et les mêmes qualités de maître d'oeuvre précis et rapide. Mais il était bien entendu tenu par les projets de son prédécesseur, au moins quant au plan. Ainsi s'éleva, au nord, pour compléter le quadrilatère, la double aile comprise entre la rue de Rivoli et la nouvelle cour Napoléon. En face du Palais-Royal s'érigea un long bâtiment centré sur le pavillon de la Bibliothèque et se terminant en retour d'équerre, afin de se relier à la Cour carrée. Les bâtiments nouveaux englobèrent trois cours intérieures (récemment couvertes, elles sont maintenant consacrées à la sculpture), tandis qu'au sud ils se raccordèrent au revers de la Grande galerie, formant deux autres cours.
S'il avait scrupuleusement respecté le plan de Visconti, Lefuel avait en revanche obtenu de modifier les élévations de son prédécesseur, dans le sens d'une plus grande monumentalité et surtout d'un décor accru, ce qui provoqua un surcroît de dépenses. Il surhaussa d'un attique les nouveaux bâtiments situés entre les pavillons, afin de leur donner la même hauteur que l'aile Lescot, et les couvrit, comme cette dernière, d'un comble brisé dissimulé par une balustrade garnie de sculptures. Dans un souci d'unité, il rhabilla la façade ouest de la Cour carrée que Visconti pensait laisser dans l'état du XVIIe siècle, n'hésitant pas à remanier l'ordonnance de Le Mercier à la face ouest du pavillon de l'Horloge. Surtout, il garnit l'ensemble de la cour Napoléon d'une profusion de sculptures non prévues à cette échelle: cheminées entièrement décorées et se terminant en sarcophage, surabondance de chaînages vermiculées, de chapiteaux trop travaillés, de guirlandes, de volutes, de cariatides, de trophées, ornementation qui partit véritablement à l'assaut de l'architecture et provoqua, pour l'ensemble du palais, une pluie de commandes sur les statuaires du temps, dont trois cent trente-cinq furent employés ici. on trouve parmi eux des romantiques assagis (Barye, Rude, Duret, Préault), des académiques (Cavelier, Maniglier), et les deux artistes qui faisaient un peu figure de sculpteurs officiels, Guillaume le traditionnel et Carpeaux le novateur. A étudier les listes, on constate qu'aucun des statuaires que nous estimons aujourd'hui les plus valables de cette époque n'a été oublié, sauf bien entendu David d'Angers, alors dans l'opposition.

On s'est montré longtemps sévère pour cette ornementation jugée excessive, et l'on a durant plus d'un siècle parlé d'horreur du vide, voire " de haute confiserie ". Le nettoyage et la restauration du palais menés entre 1985 et 1992 ont attiré l'attention sur l'intérêt de cette décoration et sa juste répartition, même si elle peut paraître trop chargée en certains endroits, et sur la valeur des artistes auxquels elle fut confiée.
Trois pavillons reçurent des frontons, de Duret pour Richelieu, et, pour Denon, de Simart, représentant Napoléon III lui-même, encadré de la Paix et des Arts - et que les régimes postérieurs épargneront. Au pavillon Sully, Barye représenta au fronton Napoléon Ier en buste, encadré d'allégories.
Visconti avait prévu de border les deux nouveaux côtés de la cour Napoléon d'une galerie à arcades sous lesquelles il comptait placer des statues d'hommes illustres. Lefuel préféra les jucher sur l'entablement, ce qui était plus logique: meilleur effet architectural, accentuation des verticales, rachat de la sobriété des façades.
Ces quatre-vingt-six statues d'hommes célèbres (pour la plupart écrivains et artistes), hautes de trois mètres, constituent maintenant la partie la plus attractive de cet ensemble, surtout depuis la restauration des années 84-93. Disposées sans aucune méthode (Michel de l'Hospital est à côté de Le Mercier), elles ont fait intervenir un grand nombre de sculpteurs notables de l'époque, parmi lesquels Seurre, Jouffroy, Millet, Diébolt, Préault, Bosio, Dantan, Rude, Etex, Triqueti, et d'autres plus oubliés comme Maillet, auteur d'un élégant Lavoisier. Tous s'efforcèrent de satisfaire à la loi du genre: composer, grâce au costume et aux accessoires, des effigies historiquement vraisemblables et suffisamment évocatrices.
Même recherche décorative sur l'aile bordant la rue de Rivoli, où l'on retrouve, avec des cariatides imitées de Sarazin, tout un vocabulaire hérité du début du XVIIe siècle: bossages vermiculés, colonnes baguées, agrafes de baies en forme de trophées tous différents, tables sculptées, lucarnes ornées, avec des N aux trois étages: décor d'ailleurs parfaitement ordonnancé qui fait du pavillon de la Bibliothèque peut-être la partie la plus intéressante de l'oeuvre nouvelle, et digne, avant l'opéra, d'être qualifiée de " style Napoléon III ".




  Une construction achevée en cinq ans


La Place du Carrousel en 1867. Cabinet des Estampes B.N.

La Place du Carrousel en 1867. Cabinet des Estampes B.N.

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 Lefuel avait manifesté la même célérité que son prédécesseur et renchéri encore sur la brièveté des délais. Au début de 1855, le gros oeuvre était pratiquement achevé, et en cinq ans, délai que nous admirons aujourd'hui, l'immense palais était achevé, inauguré par Napoléon III le 14 août 1857.

Mais sur le plan du décor sculpté, l'architecte avait malheureusement sacrifié la qualité à la rapidité, en choisissant une pierre facile à travailler, en revanche de peu de résistance. Il crut y remédier en appliquant sur la surface un silicate destiné à la durcir, mais cette couche éclata peu à peu avec le gel, et les sculptures, en particulier les grands hommes, tombèrent au bout d'un siècle dans un état pitoyable. La grande restauration de ces dernières années, dirigée par l'architecte en chef Guy Nicot, les a remises à neuf, par remplacement partiel ou total.
En 1857, on s'attaqua à la décoration intérieure des nouveaux bâtiments. Parmi les décors conservés, il faut citer les appartements du ministre d'État dans le pavillon Turgot et les ailes adjacentes, d'une rare somptuosité: salle à manger tendue de rouge avec lambris et mobilier de bois noir, grand salon occupant la totalité de l'étage noble, avec ordonnance de pilastres dorés, plafond en coupole très chargé et lustre de huit mètres de diamètre. Dans l'installation du Grand Louvre, on a conservé soigneusement cet ensemble, avec les somptueux services de porcelaine, de verrerie et d'argenterie qui lui étaient affectés depuis l'origine.
Au-dessus de la Salle des États, dont le décor a malheureusement disparu il y a quarante ans, fut aménagé le manège du Prince Impérial, conservé avec ses voûtes de pierre et briques décorées portées par de hautes colonnes à pittoresques chapiteaux zoomorphes, oeuvres de Frémiet et Rouillard. on y accède depuis la cour nommée maintenant Lefuel, par une double rampe en fer à cheval encadrée d'animaux cracheurs, oeuvres du même Rouillard, qui mène à une porte surmontée d'un haut-relief de bronze de grande allure.
Pour l'extrémité de la galerie Daru, à l'entrée du musée, Lefuel essaya de conserver l'escalier de Percier et Fontaine, bien que devenu désaxé et hors d'échelle. Mais l'Empereur le condamna et imposa la disposition actuelle, permettant, par un jeu de voûtes, de volées et de paliers, les différentes liaisons nécessaires.
Mais le palais à peine terminé donna vite les plus vives inquiétudes pour certaines de ses parties anciennes. Le pavillon de Flore, ébranlé par des mouvements en sousoeuvre, était étayé depuis 185O, et en 1861 une partie de la corniche se détacha. Lefuel convertit l'Empereur à sa solution: démolition et reconstruction du pavillon ainsi que de la partie attenante de la Grande galerie. Du coup, il entreprit la reconstruction, non seulement du pavillon de Flore lui-même, mais de toute la moitié ouest de la Grande galerie jusqu'au pavillon de Lesdiguières. Il aurait pu conserver, au moins du côté Seine où la façade gardait le même alignement, l'ordonnance de Du Cerceau, mais détestant " l'ordre colossal, invention malheureuse qui eut une influence néfaste sur l'architecture française et que tous les hommes de goût n'ont cessé de condamner ", il fit adopter la solution que l'on voit aujourd'hui: une façade inspirée de la partie conservée, oeuvre de Louis Métezeau, se terminant à l'est par un pavillon (La Trémoille) copié sur le pavillon de Lesdiguières, dont le sépare un guichet de trois arcades. Du côté Carrousel, fut adoptée une ordonnance hybride, inspirée de Philibert de Lorme au rez-de- chaussée et à l'étage, de Lescot à l'attique. La Grande galerie fut ainsi réduite de moitié dans sa longueur. Quant au pavillon de Flore, il fut reconstruit selon le même volume, mais avec des percements différents, un comble plus important occupé par quatre étages à lucarnes, et, bien entendu, une décoration abondante.

Palais des Tuileries. Vue prise vers 1865. © Photothèque Tallandier.

Palais des Tuileries. Vue prise vers 1865. © Photothèque Tallandier.

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Ce nouveau chantier offrit en effet de nouvelles surfaces aux artistes. Les frontons de la nouvelle aile, côté Seine, furent livrés à des sculpteurs, auteurs d'oeuvres élégantes et s'intégrant bien à l'ensemble, comme l'Abondance de Carrier- Belleuse placée à l'avant-corps mitoyen du pavillon de Flore.
Quant aux trois guichets ouverts sur le quai, ils furent séparés par deux groupes de Jouffroy, la Marine de guerre et la Marine marchande, l'arcade centrale étant surmontée d'un grand relief représentant Napoléon III à cheval (remplacé par la suite) encadré de deux fleuves de Barye.
Mais les décors les plus célèbres de cette nouvelle campagne sont ceux du pavillon de Flore, côté Seine, confiés à Carpeaux dont Le triomphe de Flore déchaîna une campagne polémique et faillit être déposé. Un jour que le sculpteur, sur place, terminait son oeuvre en taille directe, il aperçut en-dessous de lui un bourgeois parisien en haut de forme qui se hissait péniblement sur les échelles de l'échafaudage. L'artiste allait l'admonester quand il reconnut l'Empereur. Celui-ci, parvenu sur la plate- forme, regarda longuement le haut-relief et déclara: " Que tout demeure en cet état ". La Flore avait triomphé.
Au-dessus du fronton, Carpeaux représenta la France impériale protégeant l'Agriculture et la Science, composition de grande classe, conçue dans le souvenir de Michel-Ange.
Lors de la déclaration de guerre de 1870, tous ces travaux étaient terminés, à l'exception de quelques aménagements intérieurs. Huit mois plus tard, la Commune incendiait les Tuileries, dont les ruines furent abattues en 1884. Ainsi, au quadrangle monarchique succédait un palais en fer à cheval, largement ouvert sur la plus célèbre perspective du monde.

 
     
 
 

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 Informations

Auteur :

POISSON Georges

Revue :

Revue du Souvenir Napoléonien

Numéro :

393

Mois :

janvier-février

Année :

1994

Pages :

22-27

 

 
 

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